Zamknij

Korzystamy z plików cookies i umożliwiamy zamieszczanie ich osobom trzecim. Pliki cookie pozwalają na poznanie twoich preferencji na podstawie zachowań w serwisie. Uznajemy, że jeżeli kontynuujesz korzystanie z serwisu, wyrażasz na to zgodę. Poznaj szczegóły i możliwości zmiany ustawień w Polityce Cookies

 

W Polsce, Wiedza, Wywiady

Muzeum Józefa Piłsudskiego

Projekt kompleksu edukacyjno-muzealnego

w Sulejówku jest nierozłącznie powiązany

z domem rodzinnym Piłsudskiego, jego

unikalną atmosferą, warunkami i szczegółami

życia codziennego, relacji rodzinnych

i powiązań z polityką

Historia muzeum

Ostatnie lata przyniosły w Polsce dyskusję na temat nowoczesnego odczytywania i interpretowania historii naszego kraju. Jej wynikiem są licznie powstające instytucje kulturalno-badawcze zajmujące się przeszłością Polski oraz, co za tym idzie, konkursy i projekty na budynki muzeów historycznych. Muzeum Józefa Piłsudskiego to, obok Europejskiego Centrum Solidarności i Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, jedno z najważniejszych, jakie powstaną w najbliższych latach. Budowniczymi są: Fundacja Rodziny Józefa Piłsudskiego, założona w 1994 roku przez córki Piłsudskiego Wandę i Jadwigę, oraz Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Znajdować będzie się w podwarszawskim Sulejówku, gdzie marszałek mieszkał wraz z rodziną, a w jego skład wejdzie dawny dom Piłsudskich oraz część nowo projektowana, która pomieści dodatkową przestrzeń ekspozycyjną i bibliotekę. Pomysłodawczynią Muzeum jest córka Józefa Piłsudskiego, Jadwiga Jaraczewska, zaś autorem projektu – jej syn, architekt Krzysztof Jaraczewski oraz architekt Radosław Kacprzak. Publiczna prezentacja koncepcji nowego muzeum odbyła się 7 listopada tego roku w Belwederze, w obecności Prezydenta Bronisława Komorowskiego. (red.)

Bohdan Paczowski rozmawia z Krzysztofem Jaraczewskim

Bohdan Paczowski: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że Piłsudski był dla Pana po prostu dziadkiem. Rzecz jednak w tym, że projekt Muzeum w Sulejówku nie jest wyłącznie osobistym wspomnieniem kogoś bliskiego, z którym łączą Pana związki rodzinne, ale jest równocześnie miejscem pamięci jednej z największych postaci polskiej historii, przeznaczonym dla wszystkich. Czy świadomość tej dwoistej natury miejsca rzeczywiście dla Pana nie zaistniała, czy może wpływała podświadomie, ułatwiając zadanie, albo je utrudniając?

Krzysztof Jaraczewski: Faktycznie, jest to sytuacja wyjątkowa. Chyba dla każdego z nas własny dziadek zawsze będzie przede wszystkim dziadkiem. Tego nie da się zmienić. Niezależnie, czy się go znało osobiście, czy nie. Niezależnie, co robił i kim był. Moje uczucia chyba nie odbiegają pod tym względem od uczuć każdego innego człowieka. Natomiast mam stałą świadomość, że dziadek Piłsudski był niezwykle istotną postacią dla Polski – mojej ojczyzny, dla jej niepodległości i organizacji państwa. Przygotowanie koncepcji architektonicznej polegało na stałym dialogu między Radkiem Kacprzakiem a mną i przeglądach tych rozważań przez naszych rówieśników. Łączy nas wspólna architektura i przyjaźń oraz wizja Muzeum powstająca na przestrzeni ponad dziesięciu lat – czasu, który dał nam możliwość oswojenia się z ogromem tematu. Do dialogu o architekturze każdy z nas wnosił bardzo różne doświadczenia życiowe, odmienną i uzupełniającą się wzajemnie wiedzę. Ja dodatkowo mogłem wnieść niepowtarzalną wiedzę „rodzinną”. Projekt kompleksu edukacyjno-muzealnego w Sulejówku jest nierozłącznie powiązany z domem rodzinnym Piłsudskiego, jego unikalną atmosferą, warunkami i szczegółami życia codziennego, rodzinnych relacji i powiązań z polityką. Pamiętam babcię – żonę Piłsudskiego z czasów mieszkania w Londynie, ciocię Wandzię i mamę, która przez cały ten długi okres relacjonuje jak było (patrząc fachowym okiem architekta). Wszystkie one mieszkały w Dworku i tworzyły to, co rozumiemy pod nazwą Sulejówek. Dzięki temu łatwiej zrozumieć atmosferę tamtych czasów, odkrywać i odtwarzać historyczne genius loci tego miejsca, delikatnie wpasowywać w nie nowy budynek. Jest to niezwykle ważne nie tylko dla naszego podejścia do projektowania i naszego zrozumienia, czym jest architektura, ale również zbiega się z realizacją celów muzealnych – przybliżania zwiedzającym historycznej postaci Piłsudskiego jako człowieka prywatnego, w życiu codziennym.

B.P.: Ideą przewodnią projektu jest zbudowanie jednego miejsca pamięci złożonego z dwóch miejsc starannie od siebie oddzielonych. Pierwsze to park z Milusinem, gdzie przeżywa się bezpośrednio aurę sprzed lat, mając wrażenie, że jego mieszkańcy wyszli tylko na chwilę. Drugie – Muzeum, gdzie czas miniony buduje się w wyobraźni z jego ułamków: dokumentów, pamiątek, fotografii, projekcji, wystaw. W jednym – odczuwa się, widząc, w drugim – dowiaduje, patrząc. Jak wyłaniała się ta idea dwóch percepcji, dwóch rodzajów pamięci i dwóch wymiarów czasu składających się razem na całość? W chwili jakiegoś nagłego olśnienia, czy drogą stopniowych rozważań?

K.J.: Pomysł sprzed kilku lat – zbudowania nowego ratusza w formie miniaturowego, białego domu na działce dzisiaj przeznaczonej pod nowy budynek muzealny – bardzo jasno pokazał, jakich relacji należy unikać. Oczywiście wywołało to wielkie oburzenie (przez jakiś czas rzeczywiście istniało realne zagrożenie dla przyszłości Dworku i jego historii). Ale ta surrealistyczna sytuacja uświadomiła wielu, jak delikatna jest materia i symbolika Dworku. Dworek zostałby zdegradowany przez dysproporcję skali, bogactwa architektonicznych detali i dekoracji elewacji, pozbawienie go historycznej prywatności, pogwałcenie otaczającego go lasu, jaskrawą niekompatybilność funkcji i zgrzyt zestawienia dwóch budynków reprezentacyjnych w jednej, jednolitej kompozycji architektonicznej. Po tej awanturze trzeba było odczekać kilka lat zanim sytuacja dojrzała do tego, aby ten grunt został przekazany pod budowę Muzeum. Gdy doszło do samego projektowania, naturalnym punktem wyjścia było stworzenie najlepszych możliwych warunków dla zachowania autentyczności Dworku i wszystkiego, co z nim związane, by pokazać ówczesne codzienne życie Piłsudskiego. Wspomniany przeze mnie pomysł sprzed lat udowodnił, że świat Dworku nie zniesie żadnej ingerencji w ramach oryginalnej działki. Na konkretnych warunkach musiało powstać drugie skupisko zabudowy – nowy budynek muzealny. Później potwierdził to konserwator zabytków, wskazując lokalizację nowego budynku poza oryginalnym terenem, na sąsiedniej działce Willi Bzów. Pojawiły się więc te dwa światy i przyjęliśmy, że będą po prostu istnieć obok siebie – równolegle. Mamy przekonanie, że każda architektura jest w dużym stopniu wynikiem swoich czasów. Powinno być normalne, że w relacji do siebie, w leśnym terenie istnieją budynki z końca XIX, początku XX i z XXI wieku, które powstały w odpowiedzi na potrzeby życia, gospodarki czy kultury. Jest to dla nas zapis czasów, który trzeba szanować i nie zacierać go. Dostrzegamy w nim kolejne nawarstwienia budzące ciekawość i bogactwo genius loci tego miejsca. Natomiast w percepcji zwiedzającego ta dwoistość nie będzie podkreślana. Sekwencja wrażeń związana ze zwiedzaniem jest rozpisana na całą drogę przez kompleks muzealny, gdzie formalne założenie rozdzielenia ogrodu i parku prawdopodobnie nie będzie najmocniejszym przeżyciem. Poczucie jedności miejsca daje się odczuć, gdy spojrzymy na położenie, charakter i geometrię działki w stosunku do otoczenia. Jest to zalesiona „wyspa”, wydzielona z miasta ulicami, z jednym wielkim dachem z koron drzew. To zamknięcie od góry działa jak baldachim spajający całość, pod którym są rozrzucone obiekty. Mamy nadzieję, że w wyniku dalszej pracy przy projekcie zieleni, las i ogród razem z Dworkiem wyrosną na główny element „wizerunku” miejsca. A nowy budynek muzealny będzie wtopiony w las, maksymalnie oddalony od Dworku, pozbawiony krzykliwej retoryki architektonicznej. I wyrażony głównie poprzez wnętrze i jego relację do przestrzeni parku, a nie przez bryły w krajobrazie. Oczywiście położeniem elementów w lesie nie rządzi zupełny przypadek czy jedynie założony dystans. Stosując zasadę minimalnej ingerencji, jeden świat otoczyliśmy ponownie małym, drewnianym, wiejskim płotem, który kiedyś, przed wojną, wygradzał teren z lasu. W tym skromnym płocie umieściliśmy furtkę (łączącą polanę za Willą Bzów z ogrodem warzywnym Piłsudskich), tak jak wypada między sąsiadami, tworzącą główne, prawie niewidzialne, przejście między dwoma światami, które Pan dostrzega i o które Pan pyta.

B.P.: Architekt, projektując, szuka zazwyczaj odpowiedzi na program i na problem postawiony przez innych. Tu autorstwa programu i projektu są połączone. Czy poczucie wolności, jakie musi dawać na wstępie taka sytuacja, ułatwia podjęcie zadania, czy może stwarzać początkowo wrażenie braku punktu oparcia, stawiać nagle wobec pytania, od czego zacząć?

K.J.: Tak, zgadzam się z Panem, zazwyczaj program – w praktyce lista pomieszczeń – jest głównym punktem wyjścia do projektowania. Projekt jest potem oceniany za zbieżność z tym programem, a w konkursach dozwolone jest odstępstwo w granicach jedynie około 5%, często pod rygorem dyskwalifikacji. Nigdy nie miałem do takich list zaufania, zwłaszcza przy projektach publicznych. Zawsze tkwi we mnie niepokój, że taka lista była składana wyłącznie metodą „partycypacyjną” – a więc politycznie poprawną, a zatem niepodważalną. Zwykle polega to na tym, że działy instytucji są proszone o zgłoszenie swoich potrzeb przestrzennych, które w praktyce często odzwierciedlają (w jakiejś mierze) lata frustracji, niezrealizowanych życiowych ambicji czy nawet sporów między działami i nie pokazują precyzyjnie realnych potrzeb tej instytucji (a na pewno nie z marginesem błędu tych groźnych 5%). Z powodu presji czasu rzadko tak sporządzony program jest potem poddawany wnikliwej analizie i korygowany o nowe wizje metod pracy czy zmienne struktury organizacyjne. A więc pozostaje jako nieskoordynowana lista marzeń – nie dając projektantowi wskazówek, jak instytucja ma działać w nowych warunkach. Jest to chyba powszechny na świecie problem. Natomiast nasza sytuacja była inna. Na początku nie było nawet muzeum, nie było żadnej organizacji, nie było działów. Było natomiast przekonanie, że muzeum jest potrzebne, aby odegrać istotną rolę społeczną i kulturalną w nowym układzie demokratycznym. Musieliśmy rozpoznać tę rolę i wynikający z niej program użytkowy. W oparciu o taką świadomość można było budować listę pomieszczeń. A wiec odwrotnie niż w przyjętej praktyce. Potrzeby przyszłego Muzeum były analizowane, stopniowo rozpoznawaliśmy potencjał lokalizacji, działki, a także roli, która nowa instytucja miałaby spełniać. Był to proces bardzo powolny. Tu nasz dwugłos okazał się niezwykle pożyteczny – zadaniem Radka na ogół było stawianie pytań, a moim dawanie odpowiedzi. Wiele z nich nas nie satysfakcjonowało. Ostatecznie, po kilku latach i kolejnych planach, konkretne wnioski i precyzyjny program stale budziły w nas wątpliwości, jako cel warty, by do niego dążyć. Co możemy powiedzieć o funkcjonowaniu Muzeum przez najbliższe 25 lat czy za lat 50? A powinniśmy zakładać jego istnienie przez 100 lat i dłużej. Z tego powodu zaczęliśmy czuć potrzebę pewnej uniwersalności i adaptowalności przestrzeni, która mogłaby uwzględnić przyszłe, jeszcze niesprecyzowane, potrzeby. Taka łatwość zmiany funkcji maja nowoczesne budynki biurowe czy amerykańskie lufty. Przyjęliśmy zasady, ze ład geometryczny ma być prostokątny i łatwy do dostosowania dla różnych potrzeb, wszystkie przestrzenie maja być w miarę czyste i pozbawione deformacji, ingerujących w geometrie rzutu i przekroju, wysokość kondygnacji ma być jednakowa, relacje miedzy przestrzeniami na różnych piętrach stałe, oparte o jeden organizujący pion komunikacyjny, zarówno dla ludzi, jak i dostaw. To dało stosunkowo kompaktowy budynek. A wiec wydaje się nam, ze brak takiego sztywnego programu, który by działał, jako zewnętrzny, nieweryfikowalny punkt odniesienia, stał się atutem w procesie projektowania. Doprowadziło to do zorganizowania Muzeum w sposób bardziej uniwersalny. Wierze, ze przyjmując te strategie, daliśmy budynkowi większa szanse na przetrwanie. I, jak się dodatkowo okazało, obecna powierzchnia użytkowa jest mniejsza niż założona na początku.

B.P.: Założenie zbudowane z dwóch obszarów o różnym nastroju i charakterze zakłada współistnienie dwóch różnych języków wizualnych. Język Milusina i jego otoczenia jest dany, natomiast na wybór języka dla części muzealnej trzeba się było zdecydować. Przed laty, w Londynie, oprowadzał mnie Pan po budowie Biblioteki Narodowej, na której zostawił Pan swój ślad. Architekt tego projektu, Colin St. John Wilson, z którym Pan wtedy współpracował, napisał kiedyś świetną książkę – The Other Tradition – o tej części tradycji architektury nowoczesnej, która wymknęła się puryzmowi CIAM-u. Tymczasem mocne, czytelne kubiki Muzeum w Sulejówku, poza tym, ze patrzą na Milusin okiem innej epoki, są przykładem purystycznej, ponadczasowej odpowiedzi na temat historyczny. Czy ten wybór wynika z pańskiego przywiązania do form czystych i klarownych, czy jest to odpowiedz pojedyncza, odpowiadająca temu właśnie tematowi i miejscu? A jeśli tak, to, czym umotywowana?

K.J.: Gdy ruch modernistyczny formował się w latach 20., Nie wszyscy awangardowi architekci (skupieni wokół CIAM) czuli potrzebę natychmiastowej rewolucji, podporzadkowania estetyki produkcji fabrycznej, wywrócenia miasta do góry nogami budowy wieżowców w miejscu tradycyjnej zabudowy zwartej. Opozycja, która powstała, została w dużym stopniu wykluczona z głównego nurtu architektonicznego i gdy Sigfried Giedion pisał w1941 roku Time Space and Architecure – przez dłuższy czas podstawowy podręcznik historii modernizmu – tobrak wnim było wspomnienia o takich mistrzach jak Alvar Aalto czy Gunnar Asplund. O tym pisze Colin St John Wilson, nazywając te opozycje The Other Tradition. Pokazuje, że ten równoległy nurt, nowoczesny, ale nawiązujący do tradycji, odpowiada największy wachlarz potrzeb ludzkich i społecznych, nie rozwiązuje tylko problemów „funkcjonalnych” i może tez być podstawa do wyjścia z impasu, w jakim znalazła się architektura w latach 80. i 90. Dzisiaj, w postępowej architekturze, z tej cenzury lat 20. zostało tylko echo. Reakcje nacytat Alvara Aalto not gone deep enough, przywoływany przez Colina St Johna Wilsona, można znaleźć u spadkobierców bardziej holistycznego myślenia, na przykład Jørna Utzona, Glenna Murcutta, Alvara Sizy czy Petera Zumthora. Nie czuje, zeprzed nami był jakikolwiek dylemat. Naszym dążeniem było przede wszystkim kreowanie miejsca iprzestrzeni. Zastosowaliśmy geometrie kwadratu głównie zpowodu prostoty, kompaktowości rzutu i wynikającej z tego odczucia mniejszej skali wodbiorze zpoziomu terenu. Ale nie sposób uniknąć skojarzeń platonicznych – z początkami, oryginałem, modelem. Trzeba jednak uwzględnić, że przedstawione w koncepcji kubiki są w tej chwili pozbawione projektowanego dopiero kontekstu zieleni, która, zakrywając zewnętrzne bryły budynków, stanowi integralna cześć kompozycji przestrzennej. Mam nadzieje, że zieleń wydobędzie dominującą wobec formy role przestrzeni zewnętrznych sytuowanych pomiędzy bryłami. Natomiast formy wywoływać będą wrażenie prostoty isiły.

B.P.: W poszukiwaniu kształtu dla przestrzeni Muzeum i Biblioteki widać już w pierwszych etapach tego procesu próby tworzenia wzdłuż ulicy Paderewskiego spójnych grup drobnych brył przenikających się nawzajem, po czym stopniowo liczba tych brył ograniczona zostaje do trzech, plus Willa Bzów. Czym było podyktowane odrzucenie bardziej jednorodnego rozwiązania? Szukaniem skali odpowiadającej naturalnemu otoczeniu i rozmiarom istniejących budynków? Pragnieniem nadania zespołowi Muzeum i Biblioteki swobodnego, bardziej domowego charakteru?

K.J.: Tak, szukaliśmy form wywołujących odpowiedni poziom zaangażowania odbiorcy. Pierwsze kompozycje, które składały się z wielu małych jednostek – kubików (nie w skali otaczających domów) – były bardzo rozdygotane idynamiczne, siła rzeczy zbyt zwracały Nie traktuję różnicy między tradycją a naszą epoką jako podstawy projektowania, bo budynek, który ma stać 100 lat, sam stanie się za lat 50, jeżeli nie wcześniej, tradycją dla przyszłych pokoleń, tak jak Dworek jest nią dla nas na siebie uwagę. Ale, co gorsza, były za bardzo rozciągnięte wzdłuż ulicy Paderewskiego. Na skutek dyspozycji wewnętrznych funkcji nie udało się nam uzyskać prześwitów między bryłami – ulicę od lasu odcinał zespół kubików, tworzących w sumie wielki budynek. Tego nie chcieliśmy. Ta próba ukierunkowała nas na poszukiwanie mniejszej liczby brył, skorelowanej z podziałem funkcjonalnym – kompozycji spokojniejszej w odczycie, złożonej z niezależnych, wolno stojących budynków otoczonych lasem. Stanęło na trzech bryłach. Jedna, z funkcją biblioteki, nie jest zaprojektowana, a jej realizację odłożono na daleką przyszłość. Natomiast stanowi ona istotny element kompozycji. Już na tym etapie doszliśmy do wniosku, że większość kubatury musi być ukryta pod ziemią. Bez tego nowy budynek, wypełniony niezbędnymi, nowoczesnymi programami muzealnymi, zdominowałby swoją wielkością Dworek i ani nie byłby w skali zabudowy starego Sulejówka, ani w zgodzie z planem miejskim. Nasza główna sala ekspozycji stałej, według doświadczonych projektantów wystaw, nie potrzebuje światła dziennego, a wręcz nie jest ono wskazane. I tym różni się od tradycyjnego muzeum, gdzie zwykle światło dzienne jest pożądane i każdy szanujący się architekt dąży do jego obecności. Ta bezwzględna ciemność – odcinając wszelkie zewnętrzne bodźce – daje projektantom wystaw pełną swobodę w osiąganiu total immersion, efektu potrzebnego im do podtrzymania pełnego zaangażowania odbiorcy w prowadzoną narrację oraz najlepsze warunki opracowania skutecznej metody przekazu i modelowania wystawy przy użyciu najnowszych technik elektronicznych. A więc mogliśmy nasze czarne pudełko magicznych sztuczek schować pod ziemią, zachowując cenny teren wyłącznie dla natury – i dla największego i najbardziej wartościowego zabytku, jakim jest historyczny Dworek. W tym zetknięciu istnieje dla nas główne napięcie projektu – dwóch światów. Mamy nadzieję, że tę intencję przekazuje model przekroju. Wróćmy do pytania o liczbę i wielkość kubików oraz ich rozłożenie. Liczba brył odzwierciedla wyseparowane w programie zespoły przestrzeni jednofunkcyjnych. Nie chcieliśmy także wprowadzać dodatkowych napięć, które by podważały znaczenie podstawowej relacji między Dworkiem a salą, a tak by się stało w przypadku drobnych kubików, ustawionych nad „wielkim” podziemiem. Przyjmując większe kubiki i mniejszą ich liczbę, nie tylko uspokoiliśmy relacje wewnątrz budynku, ale także wyciszyliśmy niepotrzebne rozdygotanie na terenie, przywracając równowagę między dwoma skupiskami zabudowy.

B.P.: Odnoszę wrażenie, że projekt kompleksu muzealnego w Sulejówku rozwija się na zasadzie współistnienia przeciwieństw układających się parami w całość, co sprawia, że ta całość staje się bardzo żywa i wyrazista. Stworzenie miejsca pamięci dla rodziny i równocześnie dla narodu. Wywołująca bezpośrednie emocje aura Milusina i analityczna, pojęciowa atmosfera Muzeum. Jego część nadziemna, otwarta i współżyjąca z otoczeniem, i jego część podziemna, kryjąca w sobie tajemnice czasu minionego. Tradycyjne ciepło architektury Willi Bzów i Drewniaka oraz chłodne, purystyczne bryły Muzeum i Biblioteki należące do innej epoki. Czy ta swoista, po kantowsku rozumiana dialektyka była założeniem świadomym, towarzyszącym rozwojowi projektu od jego początków, czy rodziła się stopniowo, w miarę wyłaniania się pytań, na które trzeba było szukać odpowiedzi?

K.J.: W jakiś sposób był to od początku element projektu. Nie sądzę, że można to spostrzeżenie przełożyć na wszystko. Nie rozróżniam podziału między emocjonalnym Dworkiem a analitycznym Muzeum. Jest to skrót myślowy, którego nie stosuję, bo nie czuję, że odzwierciedla on to, co najważniejsze w wystawach muzeów narracyjnych: emocję (wynika z tego nowa rola eksponatów muzealnych, które wyłącznie ilustrują wystawę – narrację, a nie stanowią jej głównej, „obiektywnej” przyczyny jak w tradycyjnym muzeum). Nie traktuję różnicy między tradycją a naszą epoką jako poważnej podstawy projektowania, bo w tym przypadku budynek, który ma stać 100 lat, sam stanie się za lat 50, jeżeli nie wcześniej, tradycją dla przyszłych pokoleń, tak jak Dworek jest nią dla nas. To Muzeum publiczno-prywatne. Nie jest to powszechnie używana forma prawna. Wykorzystuje ona inicjatywę obywatelską jako koło zamachowe nowej instytucji kulturalnej, potrzebnej społeczeństwu i państwu. Mamy nadzieję, że ten eksperyment w zarządzaniu kulturą wyłoni nową jakość – na przykład obecność rodziny oznacza symboliczną ciągłość historyczną obecności Piłsudskiego w Sulejówku.

B.P.: Przy urządzaniu jakiegoś obszaru pojawia się pytanie, gdzie zlokalizować wejścia i jak się po nim poruszać. W projekcie zarówno dojścia, jak i sieć komunikacyjna wewnątrz terenu nie zostały pomyślane w sposób konwencjonalny – z reprezentacyjną bramą i zróżnicowaną hierarchią dróg spacerowych. Jest to raczej sieć ścieżek, którymi się wędruje, mając wrażenie dokonywania odkryć. Już sam dostęp do Muzeum od alei Józefa Piłsudskiego, przez wał ziemny i leśną ścieżkę, robi wrażenie odkrywczej wędrówki i dopiero poprzez Muzeum można, znów wąską, krętą ścieżką, przekroczyć granicę czasu, odkrywając miejsce, gdzie powita przybysza Dworek Milusin, Drewniak i ich historyczne otoczenie. Jak powstała ta szczególna, fascynująca idea ścieżek i jakimi ścieżkami poprowadziła Was myśl, by do niej dotrzeć?

K.J.: Już przed wojną były próby sformalizowania ruchu po terenie, nawet prof. Kazimierz Skórewicz rysował rygorystyczne kompozycyjnie plany, ale sam Piłsudski te zamachy odrzucił, twierdząc, że woli dźwięk trzaskających gałązek pod nogami. Nie chcemy wprowadzać na teren nowych ścieżek, czujemy, że byłoby to zbyt mocne starcie z autentycznością enklawy, coś sprzecznego z percepcją tego miejsca przez dawnych mieszkańców. Nowe, „racjonalne” muzealne ścieżki tworzyłyby barierę w odbiorze. Ducha miejsca poznaje się, chodząc powoli tymi samymi szlakami, co przedwojenni mieszkańcy, jednocześnie odkrywając ich codzienne życie i dzieląc z nimi te same wrażenia. Ścieżki te, wytyczane starymi szlakami, mogą wyglądać na planie arbitralnie – ale nie aż tak, aby nie mógł Pan odczytać pewnych zmiennych nastrojów działki, tajemniczości, otwartości, gościnności, granic, które przy pomocy ścieżek mamy odsłonić przed zwiedzającymi. Naturalne ścieżki, podporządkowujące się zasadom kompozycji leśnej, nie wprowadzają porządku urbanistycznego w krajobraz, który ma pozostać lasem. Tak naprawdę nasza przygoda ze ścieżkami dopiero się zaczyna. Nie ma jeszcze projektanta zieleni, z którym byśmy mogli tę sprawę dalej rozwijać. A układ ścieżek będzie również podlegał ogólnemu planowi interpretacyjnemu i edukacyjnemu, który jest opracowywany w Muzeum. Ścieżki, wędrówki i walor odkrywania – chyba jedno z najbardziej głębokich i satysfakcjonujących uczuć ludzkich – będą oddzielnym tematem w projekcie zieleni.

 

Bohdan Paczowski, autor zwycięskiego projektu Muzeum Historii Polski, juror w konkursie na projekt Muzeum Historii Żydów Polskich

Krzysztof Jaraczewski, współautor koncepcji architektonicznej i dyrektor Muzeum Józefa Piłsudskiego, prezes Fundacji Rodziny Józefa

Piłsudskiego, wnuk marszałka

 

comments powered by Disqus

2013/08/21

Autor: ARCHITEKTURA MURATOR

< >