Zamknij

Korzystamy z plików cookies i umożliwiamy zamieszczanie ich osobom trzecim. Pliki cookie pozwalają na poznanie twoich preferencji na podstawie zachowań w serwisie. Uznajemy, że jeżeli kontynuujesz korzystanie z serwisu, wyrażasz na to zgodę. Poznaj szczegóły i możliwości zmiany ustawień w Polityce Cookies

 

Ze świata

Nobilitacja gorszego brzegu

Lokalizacja ważnego muzeum czy atrakcyjnego ośrodka kultury nobilituje rejon usytuowania, podnosi jego atrakcyjność. Władze miejskie z rozmysłem stosują strategię lokowania znaczących muzeów w zaniedbanych (ale posiadających potencjalne walory) miejscach, wiążąc z tym nadzieję przyspieszenia ich rozwoju. Takim przykładem była lokalizacja paryskiego Centrum Pompidou w rejonie między dzielnicą hal (wtedy właśnie rozbieranych) i upadającą Le Marais. Sukces tej części Paryża w dużej mierze należy zawdzięczać budowie Centrum. Nie sposób oczywiście zapominać o znaczeniu powstałego wówczas węzła metra i RER „Chatelet. Les Halles”, zmiany wielkiej „dziury w ziemi” w handlowe centrum „Les Halles” z przyległym skwerem, wzrostu mody na Le Marais i odnowy tej dzielnicy – z jej pałacami i muzeami (Carnavalet, Picasso itp.). Centrum Pompidou stało się jednak głównym punktem tej części miasta, przyspieszając rozwój okolicy (plac, nowe obiekty jak: IRCÁM, Quartier d’Horloge etc.).

Muzeum Guggenheima w Bilbao, Tate Modern i Kunsthaus w Grazu łączy jedno: wszystkie położone są w „złej” części miasta. Pierwsze zostało zlokalizowane w zaniedbanej dzielnicy Bilbao – Abandoibarra, położonej między terenami kolejowymi a rzeką Nervión, odciętej koleją od atrakcji XIX-wiecznej części miasta, kompletnie zdewastowanej bocznicami i rozładowniami, pociętej wiaduktami mostów. Decyzja o rewitalizacji dzielnicy i utworzeniu tu centrum kultury miała charakter wybitnie polityczny (Bilbao jest największym miastem Kraju Basków). Rehabilitację obszaru rozpoczęto w dwóch skrajnych punktach: od Muzeum Guggenheima, ukończonego w 1997 r. i od oddanego do użytku w lutym 1998 r. Pałacu Kongresów i Muzyki Euskalduna zaprojektowanego przez młodych baskijskich architektów Federico Soriano i Dolores Palacios. W dzielnicy-parku Abandoibarra powstać ma 345 000 m2 nowej zabudowy (hotel, wieża biurowa, usługi społeczne, mieszkania – według projektów sław architektonicznych: Cesara Pelli, Roberta Kriera, Ricardo Legoretta, Arata Isozaki) za 3,6 miliardów euro. Frekwencja roczna Muzeum Guggenheima wyniosła milion widzów (wobec zakładanych 400 000). „Efekt Guggenheima” stał się najlepszą promocją rozwoju nowej dzielnicy i całego Bilbao[i].

Zniszczona przez zamach IRA część doków Manchesteru została poddana rewitalizacji na wzór Bilbao. Zlokalizowano tu centrum teatralno-wystawowe Lowry (proj. M. Wilford), nowe skrzydło Manchester Art Gallery (proj. M. Hopkins), muzeum miejskie Urbis (proj. I. Simpson), a ostatnio Imprerial War Museum Salford projektu Daniela Libeskinda (powierzchnia użytkowa 6 500 m2 na działce 9 000 m2). Cięcia budżetowe (o 1/3 – do 28 mln funtów, z tego 15 600 000 na sam budynek) spowodowały ograniczenia realizacyjne zewnętrznych przestrzeni publicznych i ekspozycyjnych.

Elektrownia Bankside Power Station zbudowana została na „gorszym”, południowym brzegu Tamizy, niemal naprzeciw katedry św. Pawła. Kładka „Millenium Bridge” powiązała północny brzeg z otwartą w 1999 r., w dawnej elektrowni, galerią Tate Modern i promenadą południowego brzegu. Spacer południowym brzegiem Tamizy, wzdłuż jej dawnych i nowych atrakcji (jak National Theatre, Design Museum) stał się odtąd koniecznym fragmentem krótkiego nawet pobytu w Londynie. Na wprost katedry św. Pawła i fascynującej w kształcie kładki – Millennium Bridge – projektu Sir Normana Fostera, w dawnej Bankside Power Station, zorganizowano i zbudowano praktycznie nowy obiekt, dzieło architektów Herzoga i de Meurona. Wielki hall turbin o wysokości katedry jest miejscem spektakularnych wystaw czasowych, głównie wielkich rzeźbiarzy (np. na otwarcie Louise Bourgeis, w maju 2003 r. – Henry Moore). Otwarcie parteru Tate Modern na trzy strony, nowe przestrzenie publiczne otaczające gmach dawnej elektrowni (ekspozycje otwarte są na placu od strony Tamizy i skwerze od zachodu) i miejsce wypoczynku przyczyniły się do wyraźnego podniesienia standardu South Bank – południowego brzegu Tamizy.

Herzog i de Meuron zachowali na zewnątrz ceglaną surowość fasad głównego korpusu i wieży. Dwukondygnacjowa nadbudowa (mieszcząca m.in. piętro klubowe i restaurację) odcina się wyraźnie od ciężkiego, ceglanego bloku i tworzy matowe, świetliste tło do napisów informacyjnych. Dzięki zagłębieniu o jedno piętro główna hala turbin zmieniła nawet proporcje. Zamiast fabrycznej hali przybrała formę wielkiego hallu o skośnej podłodze (łączącej dwa poziomy), z galeriami i nowymi (oprócz stali i betonu) materiałami – pasami matowego szkła pod podłużnym świetlikiem. Stała się w ten sposób głównym miejscem orientacji wewnątrz Tate Modern. Trzy kondygnacje obudowanych amfilad z miejscami wypoczynku (z widokami na zewnątrz i do centralnego hallu) są świetnym miejscem dla współczesnej sztuki: malarstwa, rzeźby, instalacji. Różne wysokości sal (niekiedy podwójna wysokość piętra), światła w przewadze sztuczne (jedynie w amfiladzie przyległej do ściany zewnętrznej utrzymano pionowe okna dawnej elektrowni) stanowią dobre warunki dla ekspozycji sztuki współczesnej i instalacji, rzeźby, malarstwa, sztuki video.

Istotnym novum jest kontakt zwiedzającego z książką – nie tylko w wielkiej księgarni (będącej równocześnie miejscem spotkań), ale też w lożach przyległych do przestrzeni hali turbin, gdzie na stołach wyłożone są wydawnictwa dotyczące eksponowanych obok dzieł. To syndrom nowego zwyczaju wychodzącego naprzeciw zamówieniu autoedukacyjnemu, objawiającemu się również obszernymi wyjaśnieniami i informacjami umieszczonymi obok obrazów.

Na „gorszym” brzegu zlokalizowano również Kunsthaus w Grazu. Prawy, zachodni brzeg rzeki Mur płynącej przez Graz jest zdecydowanie mniej prestiżowy od lewego, wschodniego. Na prawym zlokalizowano m.in. dworzec kolejowy, wiele sklepów i biur, na lewym zaś znajduje się zamek, katedra, główne place i muzea – przede wszystkim zespół Landesmuseum Joanneum obejmujący m.in. Alte Galerie, Neue Galerie, Kulturhistorische Sammlung, Zaughaus – dawny arsenał, oraz Vilkskunde Museum. Kunsthaus początkowo miał znaleźć się na górze Schlossberg (tam sytuowana była konkursowa praca Petera Cooka i Colina Fournier). Budowa gmachu Kunsthaus na prawym nadbrzeżu, na rogu ulicy łączącej plac dworcowy z historycznym centrum, wsparta została pobliską realizacją „Die Insel in der Mur” – sztucznej wyspy z amfiteatrem, placem zabaw i restauracją powiązaną ukośnymi kładkami z nadbrzeżami (projekt arch. Vito Acconci).

Otwarcie Kunsthausu we wrześniu 2003 r. (gdy Graz był stolicą kulturalną Europy) stało się sensacją nie tylko architektoniczną. Światową prasę obiegło zdjęcie granatowego, akrylowego tworu o amebowatych kształtach, z wysuniętymi jak czułki iluminatorami, wciśniętego między ceramiczne dachy starego Grazu. Rzeczywistość jest mniej szokująca, gdy Kunsthaus ogląda się nie z lotu ptaka, a z poziomu przechodnia czy znad brzegu rzeki. Pozostaje jednak zamierzony kontrast z kontekstem miasta.

Współautor projektu, Colin Fournier uważa, że charakterystyczna cecha Kunsthausu, jaką jest fakt nieposiadania żadnej stałej kolekcji, wpłynie na to, że zawartość muzeum będzie stale się zmieniać i tworzyć swoiste misterium. Miało to głęboki wpływ na projekt. Fournier pisze więc: Uwolniony od obowiązku dostosowania formy do jakiejkolwiek szczególnej funkcji, projekt ma duże możliwości; albo rozwijać własną oderwaną i wysoce wrażliwą formę i celebrować swój obraz jak ikonę (jak uczynił to Frank O. Gehry w Muzeum Guggenheima w Bilbao), albo zachować samousuwającą się w cień pozycję anonimowej, dobrze wyposażonej hali, która nie rzucając się w oczy obsługuje sznur kolejnych lokatorów. Kunsthaus należy wyraźnie do pierwszej kategorii, czyni to w sposób złożony i głosi własną niezwykłość, będąc jednocześnie maszynerią wysokiej technologii, oferującą użytkownikom zmienność otoczenia.

Fournier podkreśla elementy zaskoczenia: zmienność zewnętrznej „skóry” (dokonywaną elektronicznie, w formie wyświetlanych na niej znaków) i „czarną skrzynkę” wnętrza, oferującą kuratorom wystaw możliwości wielu tricków. Autorzy podkreślają, że genealogia biomorficznych form projektu wynika z długotrwałej fascynacji obecnością kształtów zwierzęcych w architekturze i wiąże się ściśle z pierwotną lokalizacją na Schlossberg, skąd ze skalnej jamy membranowe kształty „Friendly Allien” (jak nazywają Kunsthaus jego autorzy) miały ingerować w krajobraz miasta jak ogon lub język smoka.

Peter Cook, lider legendarnej już grupy „Archigram” z lat 1960-1970, zaadaptował w projekcie Kunsthausu formy stosowane przez niego we wcześniejszych projektach – wizjach np. „Plug-in city”. Najbardziej malownicze są widoki Kunsthausu z brzegu rzeki Mur, sponad spienionej wody przelewającej się przez progi.

Wnętrze Kunsthausu jest rozwiązane w sposób równie dynamiczny, jak jego formy zewnętrzne. Parter dzieli się na dwie części: zewnętrzną, położoną od strony nadbrzeża (zawierającą hall wejściowy z kasą i sklepikiem, kafeterię z zapleczem i zjazd do podziemnego parkingu) i wewnętrzną, z salą zebrań, a także obszernym pomieszczeniem rozładowni, rampy i wielkiej windy towarowej. Obie części dzieli ruchoma pochylnia przebijająca membranę sufitów i wwożąca widzów na poziom hali pierwszego piętra. Obłe, krzywolinijne ściany otaczają wolną przestrzeń ekspozycyjną. Inny bieg ruchomej pochylni prowadzi na drugie, wyższe piętro, przykryte „skórą” membrany, przebijaną iluminatorami. Ich forma wewnętrzna (wieloboczny otwór, ostrosłupowy wlot wypełniony białymi neonowymi kręgami) służy raczej podniesieniu ekspresji niż oświetleniu.

Na poziomie czwartego piętra od strony rzeki zawieszona jest pozioma listewka (nazywana „Kluską”), mieszcząca rodzaj foyer rekreacyjnego. Jej wzniesienie powoduje stosunkowo małą frekwencję. Nie jest to pożądane zazwyczaj miejsce odpoczynku w czasie zwiedzania, a raczej platforma widokowa, będąca końcowym celem wspinaczki. Od strony ulicy prowadzącej na dworzec przylega do granatowej membrany zabytkowy Eisner Haus z 1847 r, z żeliwną fasadą odlaną w Sheffield. Cook i Fournier (firma o nazwie Spaceelab) zachowali jego oryginalną elewację, nadwieszając się jednak „Kluską”, wieńczącą w ten sposób zarówno zabytek, jak i obłe formy nowego gmachu.

„Friendly Allien” jest formą, która jednych oburza, innych wprawia w euforię. W 2003 r. jego otwarcie wpłynęło znacznie na aktywizację ruchu turystycznego, a także na poprawę oblicza prawego brzegu Muru.



[i] Od 1998 r. do 2004 r. rozwój dzielnicy był wolniejszy od spodziewanego. Poza muzeum i Pałacem Euskalduna powstał ogród dziecięcy i rozpoczęto budowę hotelu.

Autor: Andrzej Kiciński

Fragment artykułu opublikowanego w roczniku MUZEALNICTWO: “TENDENCJE W PROJEKTOWANIU BUDOWLI MUZEALNYCH U PROGU XXI WIEKU Przykłady z Austrii, Szwajcarii, Londynu i Berlina. Rozwój i kryzys”

Foto: http: flickr.com/photos/loloieg/184685094/sizes/l/in/photostream/;http://www.flickr.com/photos/heyitschili/4781956866/; flickr.com/photos/formatodigital/3424254730/sizes/l/in/photostream/; flickr.com/photos/reservasdecoches/3661674044/sizes/l/in/photostream/

comments powered by Disqus

2012/12/31

Autor: Andrzej Kiciński

< >