Zamknij

Korzystamy z plików cookies i umożliwiamy zamieszczanie ich osobom trzecim. Pliki cookie pozwalają na poznanie twoich preferencji na podstawie zachowań w serwisie. Uznajemy, że jeżeli kontynuujesz korzystanie z serwisu, wyrażasz na to zgodę. Poznaj szczegóły i możliwości zmiany ustawień w Polityce Cookies

 

W Polsce, Wystawy, Wywiady

Wystawa „Miasto na sprzedaż”

Architektura wystawy “Miasto na sprzedaż” w MSN

Karolina Andrzejewska (Fundacja Architektury): Gratuluję aranżacji wystawy „Miasto na sprzedaż”. Miałam przyjemność spędzić w tej przestrzeni dużo czasu prowadząc warsztaty z dziećmi i wszyscy czuliśmy się tam doskonale Tylko zastanawia mnie, czy tworzyliście oprawę dla wystawy, czy też staraliście się wyeksponować samą architekturę dawnego Domu Meblowego „Emilia”. Co było dla Was punktem wyjścia przy projektowaniu?

Natalia Paszkowska (WWAA): Myślę, że zdecydowanie „Emilia” była dla nas najważniejsza.

KA: Jednak!

Marcin Mostafa (WWAA): A ja bym powiedział, że oba tematy były bardzo ważne. Z jednej strony pawilon, a z drugiej wystawa. Te dwa elementy nie funkcjonują bez siebie. Natomiast warto wspomnieć o tym, że sama konwencja obiektów wynikała z naszego pomysłu na stworzenie reklamy zewnętrznej. Z jednej strony chcieliśmy pokazać budynek, a z drugiej zaś opowiedzieć o reklamie zewnętrznej, której w dużej mierze jest poświęcona wystawa. W efekcie doszliśmy do wniosku, że wykonamy obiekty, które z elewacji stworzą reklamę zewnętrzną. Wystawa kontekstualnie wynika z budynku, jego lokalizacji, jego relacji z miastem.

KA: Myślicie, że znak WWB jest dla wszystkich czytelny?

MM: (śmiech) To jest bardziej skomplikowane, bo działa tu reżim dzienny i nocny – czyli w dzień tego nie widać, a w nocy tak. I to nie jest główna część tej ekspozycji, tylko dodatek.

NP:  Od początku było to dla nas ważne, ponieważ jest to muzeum sztuki, nie chcemy zrobić czegoś, co jest jeden do jednego. Wtedy moglibyśmy nadrukować na siatce ten napis i zawiesić go na elewacji, a chcieliśmy stworzyć coś, co jest bardziej efemeryczne i niejednoznaczne. Oczywiście można ten efekt dostrzec, ale trzeba o tym wiedzieć i stanąć w jednym określonym punkcie. To taki miły prezent dla mieszkańca Warszawy.

MM: Jednocześnie wprowadzamy pewien dialog do przestrzeni publicznej. Naszym zdaniem można reklamę zewnętrzną uprawiać w bardziej kulturalny sposób, ale to wymaga wysiłku zarówno projektantów, jak i odbiorców.

KA: Jak układała się Wasza współpraca z kuratorem wystawy Tomaszem Fudalą? Zapewne, kiedy zapraszał Was do współpracy miał już jakąś koncepcję tej wystawy, Wy z kolei od razu nadaliście jej sztywne ramy przestrzenne?

NP: To była bardzo szczęśliwa sytuacja. Kiedy rozpoczynaliśmy rozmowy na ten temat, istniała ogólna idea wystawy, ale nie było jeszcze wszystko ustalone, nie było konkretnych działów, one pojawiły się później. Pierwszą naszą stanowczą decyzją było postanowienie, że „Emilia” zostanie otwarta i oczyszczona z wszelkich naleciałości, a jej cała przestrzeń wykorzystana na wystawę. Ostatecznie pojawiły się pewne przestrzenie, które sprawiają wrażenie pustych, ale chcieliśmy ukazać wszystkie możliwości tego miejsca, pokazać jak wiele tam się może zmieścić.

KA: W otwartej przestrzeni „Emilii” równocześnie odbywały się warsztaty, wykłady i pokazy filmów. Obawiałam się, że to utrudni zwiedzanie. Ale już w pierwszym tygodniu po otwarciu festiwalu okazało się, że tak zorganizowana przestrzeń stała się atutem wystawy, a sam pawilon daje ogromne możliwości. Przyczyniliście się do osiągnięcia tego efektu?

NP: Oczywiście podejmowaliśmy pewne decyzje np. gdzie umieścić audytorium, ale niewątpliwie hołd trzeba oddać autorom obiektu – Kuźniarowi i Wegnerowi. Ten budynek wydaje się dużo większy wewnątrz niż na zewnątrz i są to ich zabiegi czysto architektoniczne. Architekci uzyskali ten efekt dzięki otwarciu piwnicy, dach wygląda tak, jakby miał za chwilę odlecieć. To sprawia, że wnętrze ma oddech i w tym nie maczaliśmy palców. Ale nie da się ukryć, że ten budynek w przekorny sposób świetnie nadaje się do funkcji muzealno-galeryjnej, pomimo tego, że jest otwartym, przeszklonym kubikiem, czyli kompletnym zaprzeczeniem logiki, z jaką są budowane muzea. Ma on ogromny potencjał, by przynajmniej przez te kilka najbliższych lat godnie sprawować funkcję tymczasowej siedziby Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

KA: Kiedy pawilon „Emilia” stał się przestrzenią muzealną, nasunęło mi się skojarzenie z  berlińską Neue Nationalgalerie Miesa van der Rohe. Jednak w Berlinie wszystkie pomieszczenia ekspozycyjne, biurowe i magazynowe są tradycyjnie zaprojektowane i znajdują się poniżej poziomu szklanego kubika. Przy projektowaniu musieliście zmierzyć się z wieloma problemami, takimi jak naturalne światło, utrzymanie odpowiedniej wilgotności i temperatury we wnętrzu. Jak sobie poradziliście z tym wyzwaniem?

NP: Mieliśmy o tyle ułatwione zadanie, że na wystawie nie ma zbyt wielu obiektów, które wymagają specjalnej ochrony konserwatorskiej, np. ograniczonego dostępu dziennego światła. Dla plakatów i rysunków stworzyliśmy jeden, niemalże zamknięty duży obiekt.

MM: Relacja ze światłem występuje wszędzie, staramy się do tego problemu ustosunkować w każdym obiekcie. Czasem tam, gdzie jest światło dzienne, podkreślamy je stosując lightboxy. Z drugiej strony jest dużo kubatur, do których się wchodzi.

NP: Wydaje mi się, że jednak liczba obiektów oświetlonych światłem dziennym jest znacznie większa, niż oryginałów, które musieliśmy przed nim chronić oraz dzieł, które próbowaliśmy uatrakcyjnić dodatkowym podświetleniem.

KA: Poruszyliście ważny aspekt tej wystawy – nie ma na niej zbyt wielu oryginalnych obiektów, dominują reprodukcje. W jaki sposób staraliście się uatrakcyjnić zwiedzającym odbiór takiego materiału?

NP: Rzeczywiście myśleliśmy o różnych zabiegach np. poprzez zaglądanie, odbicia, czy nadrukowanie reprodukcji na wysuwających się ze ścian boksach. Wtedy one nie udają, że są czymś innym, niż zwykłą reprodukcją na płasko przyklejoną, a forma obiektu staje się ciekawsza. Nie da się ukryć, że wiele rozwiązań podyktowało stworzenie zewnętrznego napisu. To np. zdeterminowało poziomy, na których zamocowane są poszczególne bryły. Oczywiście mogliśmy z tym dyskutować, ale prawda jest taka, że im mniej ograniczeń, tym trudniej się projektuje. Więc byliśmy bardzo zadowoleni z naszego pierwszego pomysłu na zewnętrzną reklamę, bo to nam stworzyło sztywne ramy przestrzenne, w których się poruszaliśmy i mogliśmy w nich aplikować treść.

KA: Na wystawie zaprezentowano wiele filmów, nagrań, kronik. Ciekawi mnie, czy powadziliście pomiary akustyczne w tym budynku, bo mankamentem ekspozycji jest towarzyszący jej nieustający i uciążliwy hałas.

NP: Niestety, nie prowadziliśmy żadnych badań akustycznych, ale to była tymczasowa wystawa, z ograniczonym budżetem. Pokazy multimediów były w dużym stopniu uwarunkowane sprzętem użyczonym przez sponsora, nie mogliśmy z tym specjalnie dyskutować. Akustycznie jest tam bardzo ciężko, ponieważ nie ma żadnego wygłuszenia oprócz kotar, które są zazwyczaj odsłonięte i wszystkie powierzchnie rezonują. Dźwięk dźwiękiem, ale tak naprawdę to największe problemy mieliśmy z oświetleniem. Koszt porządnego oświetlenia dla tak ogromnej wystawy liczy się w milionach złotych. Wykorzystaliśmy trochę profesjonalnego sprzętu, którym dysponowało Muzeum, ale tego było niedużo i musieliśmy polegać głównie na istniejącym oświetleniu świetlówkowym. Jeśli coś jest koszmarem projektanta oświetlenia wystaw – to świetlówki. Zabijają one jakikolwiek mat, nie tworzą cieni, nie pozwalają nic wydobyć. Oświetlenie tego wnętrza jest wielką zasługą pana Maćka Igielskiego, projektanta oświetlenia z Opery Narodowej. Jedną sprawą było samo oświetlenie wystawy, drugą wydobycie napisu WWB z ulicy. Prób światła było bardzo wiele i cały czas wykręcaliśmy kolejne świetlówki. W rezultacie, gdy zwiedzający opuszczą budynek, włączane są tzw. dopalacze – lampy, które uwypuklają efekt reklamy zewnętrznej.

KA: Jakie trendy dostrzegacie we współczesnym wystawiennictwie? Czego projektanci poszukują i w jakim kierunku zmierzają? Coraz więcej powstaje muzeów z ekspozycjami interaktywnymi, nie sięgając daleko – Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Chopina, Muzeum Historii Żydów Polskich, które niebawem zostanie otwarte. Czy wystawy muszą angażować wszystkie zmysły, by przyciągnąć widza?

MM: Wydaje mi się, że wystawiennictwo to co innego, niż ekspozycja muzealna. Wystawiennictwo wiąże się z targami, mieliśmy tu pewne doświadczenie np. na targach ITU czy EXPO. Cały czas się rozwijamy, zarówno my – projektanci, jak i technologie, więc jest ciągła chęć doganiania nowości, stosowania ich. Widzę w tym duże niebezpieczeństwo, bo multimedia bardzo szybko się starzeją. Przed nami stoi gigantyczny temat i projekt – ekspozycja w Muzeum Historii Polski.

NP: Jego dyrektor, Robert Kostro powiedział, że musimy uważać, by nie stało się szybko muzeum technologii, które kiedyś były bardzo nowoczesne.

MM: Myślę, że tu jest rola projektanta, by wyważyć media, warsztat i język, którym będziemy operować. Mówiąc bardzo ogólnie, to sam oryginalny obiekt, artefakt będzie zawsze robił największe wrażenie. Teraz projektujemy też ekspozycję w Muzeum Narodowym i to jest obcowanie z obiektami, które są wybitne w skali europejskiej.

Boris Kudlicka (WWAA, Teatr Wielki Opera Narodowa): Mnie się wydaje, że generalnej tendencji nie ma, przynajmniej ja jej nie widzę. Każdy szuka przestrzeni dla siebie, swojego oryginalnego świata. Faktycznie one, chcąc nie chcąc, się do siebie upodabniają, być może poprzez technologie. Ale jeśli miałbym szybko wyłapać jakąś tendencję to – jak najmniej technologii. Zaprzeczam teraz naszym doświadczeniom z ostatnich kilku lat, ale widzę jak wszystko się zmienia. Stylu jako takiego nie ma, on powinien się wiązać z tematem, który się porusza.

NP: To ogólne pytanie o wystawiennictwo jest bardzo trudne, bo decyzja zawsze zależy od danej sytuacji i konkretnych obiektów, z którymi się stykamy. Projektowaliśmy wystawę „Wizytówka Chopina” i to był wyjątkowo hermetyczny materiał. Musieliśmy stworzyć bardzo plastyczną oprawę, by ściągnąć widza. Z kolei Muzeum Historii Polski nie ma dużej kolekcji, więc budujemy przestrzeń głównie za pomocą multimediów. Kiedy przygotowywaliśmy pracę konkursową na Muzeum Śląskie (niestety, nie udało nam się wygrać) w materiałach wyjściowych znajdowały się setki stron spisu obiektów, które miało się ochotę zwyczajnie obejrzeć. I w tej sytuacji odpuściliśmy jakikolwiek design, ustąpiliśmy w cień, robiąc miejsce dla tych obiektów. Myślę, że za każdym razem podejście musi być dostosowane do danej sytuacji.

KA: A jaki, Waszym zdaniem, jest poziom wystawiennictwa w Polsce?

NP: Wydaje mi się, że jest bardzo wielu zdolnych projektantów, którzy mają już świetny warsztat, ale ostatecznie projekt nie zawsze udaje się zrealizować przy użyciu odpowiednich materiałów i technologii. A to determinuje jakość efektu końcowego. To, z czym się cały czas zmagamy, czyli prawo zamówień publicznych powoduje, że w przetargach wygrywa najniższa cena, często pieniądze trzeba wydać do 31 grudnia, bo przepadną i niestety to wszystko sprawia, że większość wystaw ma cechy niedopracowanej w detalu prowizorki. Jestem ciekawa Muzeum Historii Żydów Polskich, ponieważ ich nie obejmują te procedury i być może to będzie precedens.

KA: W jakim kierunku zmierza współczesne muzealnictwo?

MM: Wydaje mi się, że w kierunku projektowania zrównoważonego. W dzisiejszym społeczeństwie postkonsumpcyjnym projekt wymaga analizy pod względem nie tylko wykonania, ale także użytkowania. To jest cały wielki temat, dziś wyjątkowo aktualny.

comments powered by Disqus

2012/12/31

Autor: Karolina Andrzejewska

Historyk sztuki, absolwentka Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Współzałożycielka i wiceprezes Fundacji Architektury. Zajmuje się architekturą i wzornictwem przemysłowym XX wieku oraz edukacją kulturalną. Prowadzi badania z zakresu architektury mieszkaniowej 20-lecia międzywojennego. Publikowała w Rerum Artis, współpracuje z Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Galerią Raster. Angażuje się w projekty łączące sztuki wizualne i architekturę.

< >